Ricardo Dominguez es en la actualidad profesor asociado del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de California en San Diego (UCSD), e investigador principal del proyecto b.a.n.g. Lab (Bits.Atoms.Neurons.Genes) en CALIT2 (California Institut for Telecommunications and Information Technology). Antiguo miembro del colectivo Conjunto de Arte Crítico (Critical Art Ensemble) y cofundador del Teatro de Disturbio Electrónico (Electronic Disturbance Theater), conocido sobre todo por haber desarrollado tecnologías para realizar sentadas virtuales en solidaridad con las comunidades zapatistas, es considerado uno de los pioneros del netart y del hacktivismo. A su paso por el taller de netart: taller de arte actual, realizado en el CBA de Madrid, tuvimos la ocasión de hablar con Ricardo sobre su trabajo.
Buscando información en internet sobre el trabajo que has realizado, me llamó la atención la cantidad de veces que tu nombre aparecía asociado al hacktivismo. ¿Podrías explicarnos un poco qué es eso del hacktivismo y cuál es tu relación o tu experiencia con el hacktivismo?
Bueno, el hacktivismo de veras es un gesto de tipo diferente, de crear activismo en línea que sigue un tipo de matriz performativa asociada a la Desobediencia Civil Electrónica, —que es un gesto simple a través del uso del navegador, del refresco[1], del “reload”, y que se hace transparentemente con un tipo de html y javascript— que el Teatro de Disturbio Electrónico ha creado en práctica y en conexión con los zapatistas. Tiene su origen en los ochenta, con el Conjunto de Arte Crítico y el concepto de Desobediencia Civil Electrónica. Esta idea es básicamente la misma que la desobediencia civil en la calle, es decir, hay multitudes, hay sentadas, hay inmovilidad, es un gesto no violento, etc, en cuanto al modo en el que trabaja. Entonces la conexión con el hacking comenzó con la idea... Bueno, había dos movimientos distintos en los comienzos de los noventa. Por un lado estaban los activistas, que no querían trabajar en linea o con las computadora. Había razones históricas que hacían que los activistas tomaran un poco de distancia respecto de la tecnología, porque la tecnología representa una manera por parte del capitalismo de crear trabajadores mas integrados 24 horas al sistema. Al mismo tiempo los hackers —que eran individuos que querían investigar estos espacios, re-escribir el código para inventar otros modos de hacer una tecnología amplia y más libre— estaban interesados en la política del código por el código, pero no necesariamente en la política social, en la política de la calle. Así que eran dos espacios divididos, en paralelo, que no se hablaban. Por razones importantes.
Osea que... bueno hay una distinción importante en ese momento entre hacktivismo y hackers...
Bueno, todavía no hay hacktivismo, lo que es el hacktivismo: una práctica, un gesto para tratar de crear un activismo que trabaje en línea y que los hackers trabajen en la calle. Así que si hablamos de hacktivismo, es un modo de decir que la tecnología no es importante y que la calle no es importante. Pero si es importante que se crucen. Un sistema en el que el uno entiende del otro y el otro del uno. El hacktivismo no se refiere a la tecnología o a los movimientos activistas. Se refiere a un momento en el que esas dos comunidades se cruzan y comienzan a repensar la condición del código cuando cae en la calle y la calle cae en el código. Así que es una idea conceptual —que a su vez es una cuestión semántica— que causa un disturbio en las relaciones entre los diferentes grupos y las visiones de esos grupos: los técnicos, los grupos activistas, pero también en las instituciones de poder dominante.
Una vez que hemos visto un poco mejor qué es eso de hacktivismo, ¿podrías explicarnos cómo llegas tu allí, cual es tu recorrido personal para llegar a hacer eso que se llama hacktivismo y Desobediencia Civil Electrónica?
Bueno... cuando era joven era actor clásico. Era lo que había estudiado de chico. Y estaba muy interesado en el teatro griego, especialmente en Esquilo, el primer escritor de la tragedia. La tragedia era, no la tragedia individual como la de Heracles con Sofocles o también como en la tragedia de la sociedad destruida. En Esquilo aparece la sociedad del Agora. El Agora es el espacio del discurso y allí es donde la tragedia comienza. No es la destrucción de una ciudad, sino la idea de cómo se resuelven las situaciones en una sociedad en la que es difícil que se dé un encuentro, de crear encuentros. Entonces ese tipo de teatro político y social se me hizo muy importante y comencé a ver el teatro de Bertolt Brecht, Erwin Piscator, teatro político, teatro de la calle, como una forma de activar la calle a través de ciertos gestos. Comencé a investigar ese tipo de teatro y también al mismo tiempo comencé a reflexionar sobre la posición del teatro: me parecía que estaba muerto. Me parecía que el teatro político no estaba trabajando muy bien el estilo de Brecht, el teatro de la calle. Esto era durante los últimos años de los setenta y comienzos de los ochenta. Estaba tratando de pensar en otro teatro posible, otro teatro político. Aunque no tenía la articulación conceptual, tenía cierta idea.
A comienzos de los ochenta llegué a la ciudad de Tallahassee en Florida. En ese momento comienza el movimiento cyberpunk, comienzan a agregarse ciertas ideas de ciencia ficción en películas como Tron. Así que comienzo a pensar en un tipo de teatro que todavía pueda ser político pero que se mueva fuera de las calles. Y con otros chicos que también pensaban que el tipo de arte en el que estaban enfocados —cine, poesía, baile, etc.— no era suficiente, que había que hacer algo más, nos juntamos y comenzamos a pensar y recorrer nuestras prácticas e historia. Así surgió el Conjunto de Arte Crítico. Comenzamos a tratar de crear diferentes gestos y una de las cosas que en ese momento quería explorar eran los gestos “performativos”, el body art, el performance art, como un método de investigación en relación a la cuestión de lo electrónico. Era un práctica que trataba de llevar el teatro político a un nuevo espacio —lo que llamamos ciberespacio— y a la práctica del performance art —el cuerpo—. Hacíamos performances en bares, en la calle, en diferentes partes. Una performance que yo hacia se llamaba “yo me como por mi placer” porque Pepsi tenía un eslogan en aquella época que decía “ just for de fun of it, just for the taste of it”. Eran unas investigaciones en las que no teníamos muy claro lo que estaba pasando pero de allí vinieron las ideas de la matriz performativa, la Desobediencia Civil Electrónica, y la creación de un tipo de teatro que interviene en el capitalismo virtual.
Es allí donde se comienza a pensar todo esto —y los libros que hemos escrito sobre ello están en internet, se pueden leer—, y traté de ver cual podría ser el siguiente paso. Necesitábamos máquinas, infraestructura, y fui a Nueva York donde comencé a oír que había artistas que habían reflexionado en la misma línea. Allí en 1991 comencé con un artista —Wolfgang Staehle— La cosa (The Thing), que es un sistema de infraestructura, lo que se llama Internet Service Provaider (ISP). Teníamos nodos en Viena, en Amsterdam, en Argentina, en diferentes partes y dábamos acceso a correo electrónico, a Bulletin Board System (BBS) y todo eso. Allí es donde toma forma la práctica de lo que va a ser la Desobediencia Civil Electrónica, y es allí también donde nacen las primeras prácticas de lo que va a ser la idea del hacktivismo: ideas relacionadas con el cuerpo, el valor, la nueva economía virtual, el análisis de la infraestructura y el acceso a esos sistemas digitales. Pero todo viene otra vez de esa idea de Esquilo, de crear un disturbio, una tragedia. El significado original de la tragedia es hacer visible en el discurso, la situación dramática de un Agora en el que dos posiciones diferentes —en este caso el de los activistas y los hackers— no están en diálogo. Entonces una tragedia tiene que ocurrir para que se abra otro espacio. Y esa tragedia, es el hacktivismo.
Una cosa que me llamo mucho la atención es que la palabra hacktivismo esta compuesta, por una parte, por la palabra activismo, y por otra parte, por la palabra hacker. Pero en ningún momento vemos una referencia al arte. Sin embargo, me da la sensación de que es un elemento muy importante para ti, y que de alguna manera hace de eje, que aglutina todo lo demás y me gustaría que me explicarás un poco eso, la importancia que tiene en todo eso el arte. Que no es solamente activismo, que no es solamente Internet sino que hay algo mas.
Para mi el arte que viene de la cuestión “performativa” es el corazón, el centro, el método crítico, el sistema de invención e intervención que permite hacer una multitud de diferentes cosas al mismo tiempo. Como en una escultura en la que usas pedazos de cositas, en las que pones un plástico o un pelo. De esta manera, así rápido, puedes tomar como Duchamp esto, coger una coca-cola, o lo que sea y decir que es arte. Es un método crítico y rápido que no tiene un limite en su hacer: “no se puede hacer eso en el código” o “no se puede hacer eso en la calle”. Con el arte se pueden imaginar otros procesos. Todos los grupos y procesos en los que he participado —el Conjunto de Arte Crítico, La cosa— están creados no por técnicos, sino por artistas: un pintor, un perfomer. Así que nosotros podíamos crear una infraestructura sin decirnos a nosotros mismos “no se puede hacer”, “no se enchufan las cosas así”, “es incorrecto”. Porque nosotros nos dábamos el derecho de inventar el modo. De esta manera, el material es mas libre en sus usos. También veníamos de la historia de los ochenta del conceptualismo, en el que el arte se daba el derecho de decir “no es más que una idea”. No se tiene que hacer algo material, no se tiene que hacer una performance. Por ejemplo, la Desobediencia Civil Electrónica: ¿te gusta la idea? Pues ya esta. Ese es el trabajo del artista.
Entonces entre esos movimientos que expanden la idea de arte, también comienzo a ofrecer una estrategia para navegar entre las diferentes relaciones de poder. Aunque los activistas digan que ellos no tienen poder, tienen, como dice Foucault, poder. A lo mejor es diferente del poder dominante, o el poder de los hackers. Pero todos tienen un tipo de poder. Entonces el arte es un modo de agregar y de cambiar esas relaciones de poder. A un nivel conceptual el sistema dominante dice: “tu estas haciendo algo ilegal”. Los hackers te pueden decir: “esto no es un sistema efectivo técnicamente”. Lo que estamos haciendo nosotros, entonces, es hacktivismo, que es un sistema conceptual que afecta al cuerpo psicológicamente y a la sociedad. Como en una tragedia. Si estas viendo una obra a lo mejor sientes algo, pero no es algo real. Es una simulación menor. Entonces el arte trabaja para mi como una escultura de simulaciones menores. No es como las simulaciones mayores de Bush que dice que hay terrorismo o lo que sea. Al menos en el sistema del arte y en los grupos que yo trabajo. Yo no trabajo sólo, es colectivo, trabajo con diferentes comunidades. No es una cuestión de genio solitario e individual. Aprendo de la comunidad en la que trabajo. Entonces el arte, el netart, el software art, todos estos diferentes movimientos, cada uno da una vuelta a lo que es posible y a lo que es imposible. Otra vez en medio. Y tiene como efecto que diferentes grupos reconsideren sus ideas, de cómo procesan sus gestos.
Los activistas empiezan a pensar qué se puede hacer con una maquina de manera que sea más amplia la presencia política en la calle. Los hackers comienzan a pensar sobre cuestiones de cómo se puede hacer mas amplia la vivencia libre en la calle. Comienzan a hacerse hackmeets. En vez de andar tan sólo en ordenadores, comienzan a decir: “vamos a reunirnos, a tener conferencias, a vernos las caras”. Y de ahí también vienen cuestiones políticas: ¿cómo nos representamos? El gobierno dice que los hackers son criminales. Los hacker que se llaman 2600 —una comunidad hacker muy importante de Nueva York—, cuando los conocí en el 91 decían: “¿desobediencia civil electrónica?”. Para finales de la década estaban en las calles protestando contra los republicanos, contra Bush, con banderas y gritando. Así que era un cambio. Con la batalla de Seatlle e Indimedya, con todos estos sistemas activistas, se comenzaron a crear infraestructuras, métodos de representar un dialogo.
Así que para mi estas prácticas vienen de esos gestos artísticos que están ensamblando estas ideas. El poder dominante viene y trata de pararte, a lo mejor pueden parar la maquina, a lo mejor pueden parar al grupo y meterte en la cárcel. Pero la idea, la creación artística, es muy difícil de coger: es inmaterial. Es como esa tecnología maya: ¿qué es? ¿dónde está? Y esa es la fuerza para mi del netart, del software art, que todo está en esta cuestión del arte que es inmaterial, que es sin límite en su imaginación. Como dice el subcomandante Marcos “no trabajamos en la rapidez y la política de la tecnología, trabajamos en la rapidez y la tecnología de los sueños”. Y más o menos, eso es un reflejo del arte.
Me gustaría que nos explicarás un poco más, ahora que ha salido el tema y la importancia del arte, lo que nos comentabas en clase de la importancia de la “mitología”, las diferentes estructuras (semántica, sintáctica, etc) y como vosotros en los ámbitos que habéis estado trabajando, en los proyectos en los que has estado involucrado, en todos ellos habéis intentado de una manera u otra trabajar con estos elementos para crear esa “mitología” que, como decías ahora, es muy importante. Ese trabajo con los afectos para crear ese espacio, ese ágora, el accidente, …
El proceso de esta matriz performativa es reconocer los diferentes niveles que están en juego: la infraestructura —las computadoras que se conectan por el teléfono, es decir, internet— lo sintáctico —la cuestión del código, del software que permite la comunicación— y lo semántico, que para mi es lo más importante en términos conceptuales. Y como decías, hay un sistema de crear “mitologías”. Esta “mitología” es un modo de comentar críticamente, lo semántico, lo sintáctico y la infraestructura. El método de la matriz performativa es trabajar con una idea semántica que puede comenzar a agregarse a una “mitología”. Por ejemplo la “mitología” de la Desobediencia Civil Electrónica: te das cuenta de que hay una infraestructura, hay algo a nivel sintáctico que está pasando también. Pero como esas dos cosas no están trabajando para crear la Desobediencia Civil Electrónica, entonces, en el nivel semántico se comienza a crear una “mitología”, la “mitología” que encontramos en las raíces de la Desobediencia Civil Electrónica: que hay algo que se llama capitalismo virtual, que va a haber una resistencia que va a pasar, y que la forma que tomará esa resistencia es este sistema de Desobediencia Civil Electrónica.
Lo semántico comienza a crear estas historias que narran el pasado y un futuro posible, como en una novela de ciencia ficción. Esa “mitología” comienza a difundirse en los sistemas de infraestructura y de lo sintáctico porque, unos allá y otros aquí, comienzan a pensar en esa cosa de la Desobediencia Civil Electrónica, el capitalismo virtual. Empiezan a crearse diferentes conceptos críticos que terminan por influir en los sistemas de infraestructura y de lo sintáctico, y te llegan pedazitos: “mira Ricardo, he hecho esta cosita” o “esta infraestructura esta libre, podéis hacer un test”. Uno comienza a hacer un testing, practicando. Entonces la “mitología” y la práctica de abajo se encuentran y después de toda esta práctica viene el accidente. El accidente del momento político, de la concreción de la palabra artística y crítica, el movimiento a través del cual lo sintáctico y la infraestructura están lista para imponerse y entonces el individuo y el colectivo están listos para ver qué esta pasando. Se agregan rápidamente estos elementos y se produce finalmente el gesto en el que viene todo esto unido y que hace posible abrir el discurso de esta sociedad. Es como con la Herramienta de Inmigrante Translínea (Trasnborder Immigrant Tool)[2].
Este es uno de los proyectos en los que estáis trabajando actualmente.
Sí, y ahora se esta poniendo caliente el debate social, especialmente en EEUU, sobre este gesto. Lo que se ha creado es una “mitología”: la “mitología” de la Herramienta Inmigrante Translínea. Semánticamente va a ser un teléfono celular[3] que usando GPS va a orientar y darle ayuda al inmigrante cruzando el desierto entre EEUU y México. Desde el 2007 ya tenemos la infraestructura y lo sintáctico, y en estos momentos, hace un mes, llega el accidente: cuento lo que tratamos de hacer en una entrevistas y la historia explota. Entonces ya esta trabajando la “mitología”, la infraestructura esta creciendo, lo sintáctico, ya tenemos práctica. Conceptualmente la actividad poética ya la hemos pensado: cada tiene poemas de video escritas. Así que cuando vienen todos los sistemas de poder dijimos: “bueno esto es un proyecto de arte: tiene en su centro los poemas”. Por otro lado, está la cuestión de la salud, de salvar unas vidas. Aunque no resuelve todo el dolor que producen estos sistemas.
Así que no sabíamos como se iba a dar la matriz performativa, pero después de tres años de práctica estábamos listos para este accidente. Sentíamos que iba a pasar mas o menos así, que había gente que había escuchado y ayudado. Pero llega un momento en el que todo se junta. Ademas, ahora como soy profesor tengo una institución, la Universidad de California en San Diego y todo el sistema del Estado que me da respaldo. Porque son los que han dado el dinero par crear esta herramienta, este proyecto artístico. Así que otra vez algo que no existía con la Desobediencia Civil Electrónica porque lo hicimos sin respaldo, y en este caso lo hacemos con el respaldo de la universidad.
Yo creo que prácticamente nos lo has contado todo. No se si quieres añadir algo más, o quizás comentar los proyectos en los que estas involucrado en la actualidad...
En estos momentos estoy investigando cuestiones de nanotecnología, nanotoxocología. El uso a la escala nano del carbono 60 y 90 en productos que se venden mundialmente en el mercado pero que no tienen regla, que no te dicen que tiene estas cosas. Los pocos análisis que se han echo en los animales, estos mueren inmediatamente. Y lo que estoy tratando de hacer es promover investigaciones sobre estos productos.
Entrevista realizada por GATZA. Agradecer a Robert, a Marian y M. Jose sus sugerencias y aportaciones a la hora de editar la entrevista.
No hay comentarios:
Publicar un comentario